Χρυσόστομος Α. Σταμούλης, Το κίνημα των Ζηλωτών και ο Γρηγόριος Παλαμάς στον Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη

Υπάρχουν πολλές ματιές με τις οποίες βλέπουμε τα πράγματα. Απόψεις λέγονται αλλιώς. Καθιερωμένες και ακαθιέρωτες. Νόμιμες και μη νόμιμες. Επιστημονικές και μη επιστημονικές. «Ο νέος που προχωρούσε στο δρόμο μετρούσε τον εαυτό του προς τα καθαρά συναισθήματα και ένιωθε ηττημένος…Το παιδί συνομιλεί με τον κόσμο των πραγμάτων που το αγκαλιάζει. Εκείνος έβλεπε από απόσταση»[1].          Έχω την αίσθηση πως ο Πεντζίκης ως παιζω-γράφος, και προσέξτε τούτο το άλφα γιώτα, δεν έχει καμιά ιδέα για τον εαυτό του, ούτε για τα πράγματα. Δεν στήνει πρόσωπο μυθικό μέσα του για να τρέφει κάποια ιδέα γι’ αυτό, αλλά βγαίνει γυμνός και εναγκαλίζεται αδελφωτικά με τους πάντες και τα πάντα.
«Ο Ζοζέφ Βερνέ», σημειώνει ο θεσσαλονικιός στο κείμενό του «Θεσσαλονίκη και ζωή», στο βιβλίο του Μητέρα Θεσσαλονίκη, «που πίνακές του σήμερα βρίσκονται στο Μουσείο του Λούβρου, είναι ο Γάλλος ζωγράφος που στα 1753, πήρε από τον Λουδοβίκο ΧV παραγγελία για μια σειρά απόψεων 24 διαφόρων λιμένων. Είναι γνωστό ότι την παραγγελία του αυτή δεν μπόρεσε να την ολοκληρώσει, παρ’ όλο που εργάστηκε αφοσιωμένα επί δέκα ολόκληρα χρόνια. Όσο κι αν είναι ωραίο να ζωγραφίζει κανείς πόλεις, το έργο δεν είναι απλό, παρουσιάζει συχνά δυσκολίες ανυπέρβλητες.
Ξέροντας τις δυσκολίες αυτές και αντιμετωπίζοντάς τες, ο0 μεγάλος Θεοτοκόπουλος, μονάχα στα τελευταία του επιχειρεί ν’ αναπαραστήσει, την αγαπημένη δεύτερη πατρίδα του, το Τολέδο.
Είναι πολύ γνωστός ο πίνακάς του: “Tο Τολέδο με καταιγίδα”.
Λιγότερο γνωστή είναι η γενική άποψη του Τολέδου, όπου μπροστά στην άκρη του πίνακα, στέκει ο γιος του ζωγράφου ο Γιωργής, ξετυλίγοντας το τοπογραφικό σχεδιάγραμμα της πόλεως.
Η σημείωση του ίδιου του καλλιτέχνη στον δεύτερο αυτόν πίνακα, όπου εξηγεί για ποιους αισθητικούς λόγους, αναγκάστηκε ν’ αλλάξει τη θέση ενός επιβλητικού οικήματος, μεταθέτοντάς το αλλού απ’ όπου βρίσκονταν, δήλωση που συχνά σήμερα στάθηκε, σα μια επίσημη δικαιολογία σε πάρα πολλές από τις μοντέρνες αισθητικές ελευθερίες άντικρυ στο αντικείμενο, πρώτιστα μας επιτρέπει να δούμε, όλη την πάλη του καλλιτέχνη, που καταλήγει να πάρει την ελευθερία αυτή, ύστερα από σκληρή σύγκρουση με τα πράγματα.
Κανενός είδους μάθηση, γεωγραφία, ιστορία ή όποια άλλη επιστήμη και τεχνολογία, δεν είναι ποτέ δυνατό να πείσουν τον καλλιτέχνη, να δει σαν ένα αδιάφορο φαινόμενο, που το πολύ-πολύ και μόνο μας αγγίζει στις εξωτερικές μας ανάγκες, το αντικείμενό του. Πρώτα-πρώτα ούτε κάν παραδέχεται ότι το αντικείμενό του, μπορεί να είναι άσχετο εντελώς προς το υποκείμενο. Εκφράζεται πάντα εν ονόματι μιας βαθύτερης ψυχικής σχέσης του υποκειμένου με το αντικείμενο, εν ονόματι ενός γάμου των δυο»[2].
Είναι αλήθεια, ότι πολλοί σήμερα θεωρούν τη Θεσσαλονίκη -και έχω την αίσθηση ότι κάποιες φορές αυτό δεν συμβαίνει αδίκως- μια πόλη κλειστή, εσωστρεφή, πολιτικά συντηρητική, με αναλαμπές πολιτιστικής και πολιτισμικής πρωτοπορίας (τραγούδι, λογοτεχνική γενιά του ’30). Και τούτο οφείλεται, όπως ορισμένοι υποστηρίζουν, στην, ή κυρίως στην, σκοτεινότητα της παλαμικής σκέψης, που επηρέασε τέχνη και ζωή και ανέκοψε την πρόοδο που ευαγγελίζονταν το κίνημα των ζηλωτών και οι αντιησυχαστές. Ανέκοψε με άλλα λόγια τον εκδιτυκισμό της πόλης και τη χάρισε οριστικά στη χώρα του ανατολικού και κατά πάντα ύποπτου  μυστικισμού της υποτέλειας και της εκχώρησης των ουσιωδών της ατομικής συνείδησης.
Σ’ αυτήν την τάση του κλειστού και αυτοερωτικού εαυτού, τοποθετείται από μια ομάδα ερμηνευτών του έργου του και ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης. Δικαίως ή αδίκως δεν μπορώ απροϋπόθετα να πω. Διότι πρέπει και πάλι να υπογραμμίσω τη σημασία της άποψης. Τη σημασία της πλευράς από την οποία κοιτάει κανείς τα πράγματα. Μια πραγματικότητα που ξαναφέρνει στο προσκήνιο την πολυσυζητημένη σχέση του υποκειμένου με το αντικείμενο.

Για περισσότερα στο: antidosis